Cultura

Perché ci piace l’arte astratta?

Eric Kandel spiega la relazione tra arte e neuroscienze

Incontra uno psicologo
Perché ci piace l’arte astratta?
Perché ci piace l’arte astratta?

Perché ci piacciono le opere di Pollock, Mondrian o Rothko? Perché offrono un’esperienza percettiva particolare, che stimola la creatività del cervello. Il premio Nobel per la medicina Eric Kandel, analizzando i capolavori dell’arte astratta, spiega come artisti e scienziati possono diventare alleati nell’aiutarci a comprendere come percepiamo e interpretiamo il mondo.

Che rapporto c’è tra le neuroscienze e l’arte? In che modo queste due grandi discipline si incontrano? Eric Kandel, considerato tra i massimi neuroscienziati viventi (nel 2000 gli è stato assegnato il premio Nobel per i suoi studi sulla memoria), ha provato a rispondere attraverso un libro di recente pubblicazione, Arte e Neuroscienze, le due culture a confronto (Raffaello Cortina).
Per mettere in relazione arte e neuroscienze, Kandel si è concentrato sugli artisti astratti che hanno adottato un approccio riduzionista: invece di raffigurare un oggetto in tutta la sua ricchezza, ne hanno esplorato una o comunque poche componenti. Importante per loro non è la qualità formale del dipinto, ma l’atto creativo.
L’arte astratta moderna si basa cioè sulla liberazione di linee, forme e colori, e non più su una rappresentazione reale di oggetti, figure e paesaggi. In un certo senso gli artisti astratti utilizzano un approccio simile a quello scientifico: scompongono l’esperienza percettiva nei suoi elementi essenziali, permettendoci di comprenderla meglio. In altre parole, con lo sviluppo dell’arte astratta, gli artisti si sono, in un certo senso, alleati con gli scienziati. Le neuroscienze e l’approccio riduzionista ci permettono infatti di comprendere come percepiamo e interpretiamo un’opera d’arte. D’altronde, come sostenne Mark Rothko: “Un quadro non è l’immagine di un’esperienza. E’ un’esperienza”.

Bottom up e top down

Alcuni scienziati (in particolare Ernst Kris e Ernst Gombrich) hanno messo in luce come noi osservatori, interpretando ciò che vediamo sulla tela in modo personale, contribuiamo a “creare” l’opera d’arte: ogni osservatore, infatti, risponde all’ambiguità dell’opera sulla base delle proprie esperienze e dei propri conflitti. Il cervello, cioè, prende l’opera incompleta e la completa a modo suo. In che modo? Attraverso i processi “bottom up” e “top down”, due modalità di elaborazione dell’informazione.
Con i processi bottom-up (dal basso all’alto) il cervello parte dalla realtà e ne estrae le informazioni che gli interessano: l’immagine bidimensionale, le caratteristiche dell’oggetto, le linee, la forma, il colore, l’orientamento, la funzione. Ma esiste anche un’elaborazione top-down (dall’alto al basso), grazie a cui diverse aree del cervello entrano in azione per dare un senso a ciò che vediamo. Attenzione, apprendimento e memoria intervengono per aiutarci a interpretare l’informazione “decidendo” che cosa vedere: ci permettono di cogliere le caratteristiche principali dell’oggetto, della persona o del paesaggio e di trascurare i dettagli non importanti; confrontano l’immagine con quelle incontrate in passato in modo, per esempio, di riconoscere un oggetto anche se ne vediamo solo un dettaglio.  
Nel nostro cervello avvengono 3 tipi di elaborazione: di basso, intermedio e alto livello. Le prime due sono di tipo bottom-up: l’elaborazione di basso livello rileva l’immagine, quella a livello intermedio discerne le superfici e i confini che appartengono all’oggetto e lo differenzia dallo sfondo integrandone i contorni. La terza è top-down: l’elaborazione visiva di alto livello integra le informazioni provenienti “dal basso” con l’esperienza e i ricordi immagazzinati, creando di fatto un’immagine nuova. Come sostengono Kris e Gombrich, infatti, la percezione visiva è un processo creativo del cervello.

Cervello a tutto campo

Ma il cervello non comprende solo la vista. Secondo le neuroscienze la fruizione di un’opera d’arte coinvolge anche altri sistemi: gli altri sistemi sensoriali (come l’udito e il tatto), i sistemi motori (che ci inducono all’azione e ci permettono di costruire la nostra percezione del mondo esterno), e i centri emotivi.
Per esempio le neuroscienze hanno rivelato, attraverso studi di imaging, che alcune regioni del cervello, un tempo ritenute specializzate nell’elaborazione dell’informazione visiva, vengono attivate anche dal tatto: questo processo ci permette di classificare i diversi materiali, come avviene per esempio con le opere di Pollock e de Kooning. Oltre a interagire tra loro, vista e tatto sono in grado di reclutare i sistemi emotivi del cervello: l’amigdala, che si occupa di dirigere le emozioni positive e negative; l’ipotalamo, che dà espressione alle emozioni e ce le fa sentire; il sistema modulatorio dopaminergico, che regola le emozioni; l’ippocampo e i centri della memoria, che ricollegano quanto vediamo a esperienze personali.

Artisti “riduzionisti”

La forza dell’arte astratta sta nel ridurre tutto a linee, forme e colori o luci: questo dà maggior peso all’elaborazione top-down, e quindi alle nostre emozioni, alla nostra immaginazione e alla nostra creatività.
Uno dei primi artisti a utilizzare questo approccio “riduzionista” fu William Turner: nella Tempesta di neve, battello a vapore al largo di Harbour’s Mouth nel 1842, ancor prima della teoria sulla relatività di Einstein, metteva in discussione il concetto di spazio e tempo. In quegli anni la percezione dell’immagine e del mondo stava cambiando attraverso l’influenza della fotografia. Turner utilizzò in quest’opera oli trasparenti e il colore per esaltarne la purezza e lo spostamento verso l’astrazione, mostrando come la rimozione di elementi figurativi da un dipinto non elimina la capacità della mente di chi la guarda di richiamare associazioni e “costruire” un soggetto.
Influenzati da Turner, Claude Monet e gli altri impressionisti costruivano i loro dipinti a partire dal colore steso liberamente e non da linee e contorni; i contorni erano sfocati e le immagini appiattite. Questo gruppo di artisti (tra cui Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley e Paul Cezanne) dipingeva all’aria aperta catturando le qualità mutevoli della luce su un oggetto o un paesaggio: si trattava dei primi segnali dell’arte astratta.

La nascita dell’astrattismo

Successivamente Vasilij Kandinsky si interessò dell’analogia tra arte e musica influenzato da Arnold Schönberg, che aveva introdotto una nuova concezione di armonia (la variazione di timbro e tono senza una nota centrale). Kandinsky si disse: “Se la musica che risulta astratta è in grado di generare associazioni ed emozioni, lo può fare anche l’arte”. Si liberò così dalle convenzioni tradizionali dell’arte figurativa per avvicinarsi sempre di più a un approccio astratto, come dimostra il suo quadro Studio per composizione V (1911), un intreccio di forme astratte con colori, segni e simboli. Tutto ciò richiedeva all’osservatore maggiore immaginazione (cioè stimolava soprattutto un processo di tipo top-down). L’artista russo aveva cioè intuito che non era necessario rappresentare esattamente ciò che vedeva, ma ciò che sentiva, dal momento che l’osservatore avrebbe associato tali segni, simboli e colori a immagini, idee, eventi ed emozioni richiamate dalla memoria.
Un altro esponente importante dell’arte astratta fu il pittore olandese Piet Mondrian che, influenzato da Cezanne e dal cubismo analitico, pervenne all’idea che tutte le forme naturali potessero essere ridotte a cubo, cono e sfera. Sviluppò così un nuovo linguaggio dell’arte basato su forme geometriche semplici, riducendo il colore ai minimi termini (rosso, giallo e blu), costruendo l’essenza dell’immagine e liberandola dal contenuto senza influenzare lo spettatore, che invece era libero di costruire la propria percezione dell’immagine. Nel frattempo David Hubel e Torsten Wiesel  della Harvard University confermarono la teoria di Mondrian, poiché scoprirono che ogni cellula nervosa nella corteccia visiva primaria del cervello risponde a linee semplici con un orientamento specifico: verticale, orizzontale e obliquo. Questo spiega come mai le opere di Mondrian, anche se ridotte all’essenza, catturano l’attenzione di chi le guarda.

La scuola di New York

Verso la fine degli anni Quaranta il centro dell’arte si spostò da Parigi a New York. Qui Willem de Koonig utilizzò il riduzionismo in maniera differente: riduceva la figura e intensificava pennellate e colore per inserire nel quadro più elementi emotivi e concettuali come la rabbia, il dolore, l’amore o l’idea di spazio, abolendo la distinzione tra figura e sfondo.
Jackson Pollock cambiò ancora il modo di fare arte fondando l’action painting (atto di dipingere): faceva gocciolare il colore sulla tela stesa a terra (dripping) usando pennelli o bastoncini attraverso cui disegnava nello spazio. Le tele di Pollock sono dinamiche: il suo movimento attorno alla tela porta anche l’occhio dell’osservatore a un continuo movimento. Inoltre, abbandonando la figurazione, Pollock toglieva i vincoli all’inconscio e stimolava il processo creativo (elaborazione top-down). Riusciva anche a creare una sensazione tattile, applicando uno spesso strato di colore che dava tridimensionalità al quadro su una base strutturata e caratterizzata da sovrapposizione di linee di colore.
Mark Rothko, infine, si concentrò sulla potenza espressiva del colore riducendolo a grandi campi, liberandolo da contesti oggettivi, inibendo l’accesso alle associazioni figurative e rendendo il colore un soggetto in sé. Affermava infatti: “Solo spingendo al limite colore, astrazione e riduzione l’artista può creare un’immagine che ci liberi dalle associazioni convenzionali con il colore e la forma e permetta al nostro cervello di plasmare idee, associazioni e relazioni nuove e nuove risposte emotive a esse”.